Иван Чуйков — художник, чьи работы, конечно, войдут в не написанную пока историю современного российского искусства отдельным томом, настолько самобытно и мощно его творчество. Пройдя канонические ступени образования главного советского художественного вуза (то есть через пластическую анатомию, композицию, перспективу и тому подобное), он, тем не менее, обладал уже в юности достаточно широким художественным кругозором, зная модернизм благодаря обширной домашней библиотеке родителей, художников, закончивших ВХУТЕМАС.
В 1957 году Чуйков соприкоснулся с современным зарубежным искусством на Фестивале молодежи и студентов, где увидел то, что называлось в нашем отечестве «формализмом» в живописи (это был абстрактный экспрессионизм). В шестидесятые преподавал, испытал влияние сюрреализма, как и почти все молодые художники того времени, и уже тогда начал думать об уязвимости модернистской установки на индивидуальную авторскую манеру, как показывает одна из первых его работ на тему окон 1967 года.
С того времени окна стали тем сюжетом, которому художник отдает очень много сил. Чуйков называл окно овеществленной метафорой взгляда (а не метафорой картины, что напрашивается при первом сравнении) — соответственно, изображения не коррелировались напрямую оконными рамами, а вступали с ними в различные, часто неожиданные отношения.
Из этого соотношения пространства окна и пространства изображения родилась следующая тема, во многом определившая творчество Чуйкова — фрагменты, хотя формально художнику пришла в голову идея воспроизвести прием полиграфического дизайна, увиденный на плакате. «На самом деле мне просто хотелось написать картину, но написать ее по-другому, сделав какой-то новый, неожиданный ход, рассчитанный на столкновение самых разных форм изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине» (И. Чуйков, из беседы с В. Тупицыным).
Используя фрагменты чужих изображений — детали открыток, плакатов, картин, Чуйков приходит к проблематике изобразительного реди-мейда, готового знака, пиктограммы, символа или буквы. Вместе с широким контекстом готовых образов художник окончательно выходит за пределы узкой референтной группы «современного искусства», как это сделали когда-то поп-артисты. Знаки подвергаются разнообразному препарированию: это и эффект зума, и купирование, и перспективное искажение. Методы Чуйкова необычайно современны, он предугадывает многие алгоритмы компьютерного дизайна, но, помимо виртуозной работы с плоскостным изображением, его работы содержат важную составляющую, касающуюся перцепции визуального языка — психологии восприятия образа.
Это базовый аспект творчества художника, и он аккомпанирует всем на первый взгляд формальным поискам. То есть в данной последовательности: окна, фрагменты, знаки — нет исторической линейности, каждому из них в той или иной степени вторит идея границы с реальностью и возможности ее переосмысления. Сам автор неоднократно говорил о том, что обретение свободы, в том числе творческой, возможно лишь с установлением и осознанием границ самого метода — тут чувствуется влияние творчества Рене Магритта, о чем не раз говорил сам Чуйков. Но, восприняв виртуозный магриттовский прием надреза и смещения изображения, Чуйков бесстрашно покидает уютное поле холста и переносит эксперимент в трёхмерное пространство (у самого Магритта этот переход остается в качестве единичной вариации).
К 1977–78 годам относится созданная им серия «Зеркала», которая посвящена различным возможностям проявления образа по эту и ту сторону зеркала, притом зеркала воображаемого. Спустя четырнадцать лет, в галерее, тогда недавно созданной Владимиром Овчаренко, Чуйков продолжил тему зеркала в инсталляции «Теория отражений I». В больших деревянных арках-порталах в «зазеркалье» Чуйков представил сюиту разнообразных отражений одного и того же натюрморта из бутылки, рюмки и яблока, и эти разные визуальные версии тут получают коннотации разных когнитивных способностей сознания, причем ни одной не оказывается предпочтение. Для новорожденной страны, коей была Российская Федерация в 1992, проект Чуйкова был своеобразным пантонным веером, способным помочь в самоопределении.
Галерея OVCHARENKO показывает эту легендарную инсталляцию вместе с серией «Знаки, б/у» из девяти объектов — окон, на которых изображены фрагменты известных символов. Сам художник считал, что знаки эти, давно оторванные от своего первоначального значения, становятся расхожим элементом обмена и потребления в современном обществе, но вместо девальвации происходит их реинкарнация, напитывание вновь злой силой. В 2015 году, когда эти работы были впервые выставлены в галерее, Чуйков уже свидетельствовал о повороте страны и общества в прошлое и реинкарнации некогда отброшенных идеологий — автор предупреждал об опасности заражения с подобным секонд-хендом.
Исследователь русского современного искусства Борис Гройс, создав такое известное определение, как «Московский романтический концептуализм», как-то признался, что во многом эта формула обязана искусству Ивана Чуйкова, благодаря сохранению в нем иллюзорности и живописных достоинств. Однако сегодня, по прошествии времени, становится очевидно, что попытки Чуйкова обозначить пределы возможностей живописного языка путем использования самого этого языка являются куда более концептуальными, нежели тексты в живописи. И хочется думать, что романтический акцент связан с самой личностью Ивана Семеновича, его открытостью ко всему новому, неустанным поискам и экспериментам.
Евгения Кикодзе
Инсталляция Ивана Чуйкова "Теория отражения 1" (1978-1992) из собрания Stella Art Foundation
