Трудно представить более различных художников, чем Пахом и Алимпиев. Их искусство создало первому репутацию юродивого-радикала, а второму – чувственного перфекциониста. В OVCHARENKO графика Алимпиева с ее отточенностью кристаллических образов отражается в рисунках-ответах Пахома, сделанных свиной кровью.

Серия одного художника копируется другим, но без намека на подражание. Трактовка Пахомом образов Алимпиева происходит без оглядки на художественные методы и стилистику последнего. От соседства друг с другом - серии «взрываются» на стены галереи.  Отталкиваясь от графики, художники приходят к инсталляции, пронизанной напряжением двух полюсов.

Алимпиев с математической дотошностью вычерчивает на стене жесткие лучи. Пучок линий зависает, как след света, прошедшего призму. Пространство между лучами организовано по тому же принципу, что и перспективные матрицы на рисунках Альберти. Пахом в своей росписи исходит из совершенно иной логики, результат - заведомо побочный продукт действия. Кровь на стене обладает не только самостоятельным эстетическим значением изображения, Пахом создает знак-индекс, указывающий на совершенные художником практики, которые этот образ производят: отпечатывание ладони, разбрызгивание крови. 

На выставке «Алимпиев - Пахом» объединяются современники, давно ставшие мифологическими фигурами, к ним применимо, возможно, нелюбимое, заезженное слово «классик». Между носителями различной оптики, разного художественного мышления возникает не просто диалог, но дихотомия. Впрочем, оба художника не чужды формализму, для них искусство – замкнутая система со своими законами, которые Алимпиев и Пахом пристально разглядывают, фиксируют и пытаются раздвинуть, постоянно экспериментируя.

 

Алимпиев

Техническая сторона графики Алимпиева не менее сложна, чем его живопись, в которой поверхность холста моделируется за счет многократного наложения живописных слоев, рисунка и лессировок друг на друга. На работах из серии «Сосредоточенная, говорящая, опрокинутая» поверх первоначальных очертаний, сделанных акварельным карандашом наносятся линии обычного цветного стержня. Затем лист промывается, «стирается»: акварельные штрихи растворяются, отступая от исчезнувшей не акварельной черты, обнажается бумажная белизна. После чего операция многократно повторяется.

Тавтология этих действий предполагает, что рисунок создается на плоскости листа как геодезический рельеф, в котором взаимодействие всех материалов носит отчасти непредумышленный, случайных характер. В полученном изображении параллельные размытые линии, заключённые в границы формы, сбивчиво ее повторяют, подчиняются перепаду ее высот. Бумажная пустота преобразуется в объемную, почти тактильную форму.

Стеклянное преломление вибрирующих карандашных фраз и раздробление ракурсов от листа к листу дает эффект размноженного движения. Не последнюю роль здесь играет цвет, который маркирует свой отдельный от других изгиб кости и мускула.  Последовательность образов, считываемая в серии, обозначает постепенное смещение оптики художника, которая фиксирует сначала пластичность модели, затем, пластические возможности линий, в конце – пластику точки. Координаты, оставшиеся от постепенно уходящего изображения, своей конфигурацией лишь указывают на расщепленный прототип. Звездчатые точки растут на границе изображения, впиваясь в лист своими чеканными лучами. Окончательный распад происходит, когда на листе остаются только лучистые точки.

Каждая работа из серии сводится к одному из трех прототипов, изображающих женскую голову: сосредоточенную, говорящую или опрокинутую в экстазе. Сосредоточенная, говорящая и опрокинутая замерли в напряженной готовности разбиться. Фиксация напряжения вытекает из логики рисунка. Все три образа могут быть встроены в логическую последовательность с подобием сюжета между ними. Однако скорее они втянуты в другое переплетение, стоящее выше их отношений друг с другом – ритмический рефрен лучистого распада.

 

Пахом

В серии ответов Алимпиеву Пахом выбирает кровь в качестве художественного материала. Такое решение не лишено лукавства. Нитч сделал свиную кровь эмблемой венского акционизма. Свиная кровь текла в галерее в 1992. Пахом работает с отсылкой через опрощение: материал, маркирующий произведение как «радикальное», используется в сочетании с классической техникой, графикой.

Метод Пахома, впрочем, трудно назвать графическим. Рисунки скорее находятся на границе живописи и каллиграфии. Где-то мазок прерывист, где-то он заслонен случайным густым пятном, форма которого обманчиво напоминает чернильную кляксу. Короткие, толстые, подчёркнуто грубые кровавые следы скрывают заимствованный образ, который они же воссоздают. Акцент смещается на формальные характеристики произведений: почти абстрактная композиция, изменчивая, неровная фактура; колорит, со множеством нюансов: от полупрозрачности умбры до непроницаемости сурика.

Конечное цветовое решение изображения, сделанного кровью подчинено случайности. Насыщенность постоянно варьируется, по мере отслаивания эритроцитов от лейкоцитов. Их разное, невозможное к подсчету соотношение, меняется от переливания из одних емкостей в другие во время рисования. Наконец, с каждым слоем возникает новый оттенок, непохожий на тот, которым отмечено соседнее пятно. Множество факторов предполагают «непреднамеренность» цвета, зависимость произведения от биологических и физических законов, которыми в работе с карандашом можно пренебречь или подчинить себе.

Серия содержит ряд противоречивых качеств, в сетке которых она существует: оммаж / самостоятельность метода; радикальный материал / традиционная техника; живопись / каллиграфия; продуманность стилистики / непредсказуемость результата. Неоднозначность, мешающая идентифицировать работы Пахома и служит главным их свойством, благодаря которому изображения-копии обретают автономность. Именно в неоднозначности заключена индивидуальность метода Пахома-художника. Неоднозначность кочует с ним из проекта в проект, остановившись на этот раз на новой точке отсчета – графической серии Алимпиева.

 

Дмитрий Янчогло