Проницая Ivory Black
Вызывающий отказ от цветного «языка», которым прежде пользовался Леонид Цхэ, нуждается в объяснении; иначе нам не удастся понять его выдающийся экспрессионистский жест. Ведь все картины, представленные на этой выставке, написаны одним-единственным черным пигментом, жженой костью (Ivory Black), без добавления каких-либо иных красителей.
Известно, что, если хочешь понять, о чем повествует художник, необходимо прояснить его происхождение: какие ландшафты сопутствовали его детству и юности, каков был свет, освещавший его раннюю пору, как он различал горизонт, какой длины была его тень, на которую он наступал в разное время дня. Ответы на эти вопросы дадут понять многое в его художественном мире.
Леонид Цхэ — самый настоящий петербургский художник, как по происхождению (он родился неподалеку от Петергофа), так и по образованию (Цхэ получил его в Академии художеств). Характер освещенности северо-запада России, где летом разливаются белые ночи, а зимой дневной промежуток почти неуловим, диктует особенное понимание колорита. Из-за низкого солнца, неизменно дающего длинные тени, его можно назвать скользящим. Мало кто из художников Ленинграда/Петербурга чувствовал мощь дневного света, дарящего не литературные аллюзии или конструктивные стратегии, а чистое волнение основания зримой жизни. Но именно к этому качеству переживаний всегда стремится живопись. Поэтому петербургское искусство в высочайшей степени литературоцентрично: оно скорее повествует, нежели живописует. И этому, как я написал выше, есть неодолимые основания.
Если походить по старым петербургским домам, где еще сохранились остатки исконных интерьеров, то удивляет такая вещь: высочайшее качество гризайлей, служивших им дополнением, — например, в виде имитаций неоантичных барельефов, классицистской скульптуры, архитектурных форм вроде колонн, ваз, чаш и урн, написанных почти сплошь серым, реже — сепией. Всегда они имитируют некий абсолютный пейзаж, на фоне которого разыгрываются мифологические сцены. Мастерство этих работ, утративших в большинстве своем авторство, способно поразить. Их невозможно соотнести с тяжеловесной пейзажной живописью той же эпохи: они воздушны, легки, романтичны и при этом выразительно точны. Будто в них сошлись трепет впечатления, часто измышленного, и безупречная отчетливость лексических средств, которые остаются неизменными. Поэтому они предстают искусством — и именно в таком контексте следует понимать монохромные работы Леонида Цхэ, открывающего новую достоверность.
Во-первых, виртуозное рисование этого художника, его чувство линии, границы и весомости тонального пятна психологически перенасыщены. Картины этого художника вызывают «нервный отклик», из-за чего их невозможно не разглядывать: они будто засасывают, как воронка вдруг приоткрывшейся чужой жизни, испустившей на свидетеля/созерцателя мощный свет узнавания. Это особое ви́дение – ему нельзя научиться, оно, по сути своей, первобытное, очень мощное и достоверное. С этим способом видения, при всей его экспрессивности и беглости, подчас даже случайности, нельзя не согласиться. Будто имеешь дело с точностью, достигнутой без аналитической процедуры, непредвиденной и невероятной. Но марка ее столь высока, что претендует на символическую природу.
Конечно, такое ограничение средств вызывает вопрос: художник не пользуется даже белилами, и единственный способ добиться прозрачности тона — это жидкая лессировка по белому грунту холста. Вот тут и возникает феномен «темной цветности»: эти картины не предстают черно-белыми (каковыми они фактически являются), а словно эманируют накопления непрожитого цвета, данного про запас. Как если бы Леонид Цхэ изъяснялся на языке смыслов, которые для нас, в арсенале наших переживаний, являются цветными.
Я всё время думаю о том, как это близкó поэзии, но не в смысле изложенных в стихотворных текстах сюжетов, а совсем иначе, — ведь стихотворный текст оттиснут на белой бумаге графичными литерами, но если это подлинное стихотворение, то на нас буквально обрушивается весь зримый многоцветный мир со своим глубоким содержанием, событиями и происшествиями, душевными состояниями тоски или благодати. Воистину, культура иногда предстает как единство в самых неожиданных вариациях.
Глядя на эти волнующие холсты, запредельно большие и распахнутые, как человеческое чувство, и сокровенные и потаенные, как содержание этого чувства, понимаешь, какого рода саморастрата раскрывается на наших глазах. Художник видит то, что хотим видеть мы: он словно говорит о том, что мы знаем, но по какой-то причине не говорим. (Не называя словами очевидное, мы теряем доступ к зримому). Будто это сон, увиденный когда-то нами, объяснивший многое, но утраченный при пробуждении. Природа наша такова, что мы обречены на воспоминание об этой утрате. Наверное, таким воспоминанием и мотивирован скупой выбор средств визуальной выразительности. Ибо бессознательное — самое устойчивое, что в нас есть, — лишено подробностей, и однако в степени точности с ним не сравнится ничто: нет ничего более емкого и драматически многозначного. Так и здесь. Скупой язык говорит богатейшими смыслами, которые делаются цветоносными в нас самих, различивших их сокровенность, прочитавших и запомнивших их трепетные вибрации.
Так живет поэзия. Вот Батюшков пишет в 1819 году «великую гризайль» о древнеримской Baiae, погруженной в Неаполитанский залив, черными буквами по белой бумаге, — но сколько тут восхитительного и призрачного сходства с тем, что сегодня видим мы в живописи Леонида Цхэ:
«Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод».
Константин Батюшков
Николай Кононов
