Трудно представить более различных художников, чем Пахом и Алимпиев. Их искусство создало первому репутацию юродивого-радикала, а второму — чувственного перфекциониста. В OVCHARENKO графика Алимпиева с ее отточенностью кристаллических образов отражается в рисунках-ответах Пахома, сделанных свиной кровью.
Серия одного художника копируется другим, но без намека на подражание. Трактовка Пахомом образов Алимпиева происходит без оглядки на художественные методы и стилистику последнего. От соседства друг с другом серии «взрываются» на стены галереи. Отталкиваясь от графики, художники приходят к инсталляции, пронизанной напряжением двух полюсов.
Алимпиев с математической дотошностью вычерчивает на стене жесткие лучи. Пучок линий зависает, как след света, прошедшего призму. Пространство между лучами организовано по тому же принципу, что и перспективные матрицы на рисунках Альберти. Пахом в своей росписи исходит из совершенно иной логики, результат — заведомо побочный продукт действия. Кровь на стене обладает не только самостоятельным эстетическим значением изображения, Пахом создает знак-индекс, указывающий на совершенные художником практики, которые этот образ производят: отпечатывание ладони, разбрызгивание крови.
На выставке «Алимпиев — Пахом» объединяются современники, давно ставшие мифологическими фигурами, к ним применимо, возможно, нелюбимое, заезженное слово «классик». Между носителями различной оптики, разного художественного мышления возникает не просто диалог, но дихотомия. Впрочем, оба художника не чужды формализму, для них искусство — замкнутая система со своими законами, которые Алимпиев и Пахом пристально разглядывают, фиксируют и пытаются раздвинуть, постоянно экспериментируя.
Алимпиев
Техническая сторона графики Алимпиева не менее сложна, чем его живопись, в которой поверхность холста моделируется за счет многократного наложения живописных слоев, рисунка и лессировок друг на друга. На работах из серии «Сосредоточенная, говорящая, опрокинутая» поверх первоначальных очертаний, сделанных акварельным карандашом наносятся линии обычного цветного стержня. Затем лист промывается, «стирается»: акварельные штрихи растворяются, отступая от исчезнувшей не акварельной черты, обнажается бумажная белизна. После чего операция многократно повторяется.
Тавтология этих действий предполагает, что рисунок создается на плоскости листа как геодезический рельеф, в котором взаимодействие всех материалов носит отчасти непредумышленный, случайных характер. В полученном изображении параллельные размытые линии, заключённые в границы формы, сбивчиво ее повторяют, подчиняются перепаду ее высот. Бумажная пустота преобразуется в объемную, почти тактильную форму.
Стеклянное преломление вибрирующих карандашных фраз и раздробление ракурсов от листа к листу дает эффект размноженного движения. Не последнюю роль здесь играет цвет, который маркирует свой отдельный от других изгиб кости и мускула. Последовательность образов, считываемая в серии, обозначает постепенное смещение оптики художника, которая фиксирует сначала пластичность модели, затем, пластические возможности линий, в конце — пластику точки. Координаты, оставшиеся от постепенно уходящего изображения, своей конфигурацией лишь указывают на расщепленный прототип. Звездчатые точки растут на границе изображения, впиваясь в лист своими чеканными лучами. Окончательный распад происходит, когда на листе остаются только лучистые точки.
Каждая работа из серии сводится к одному из трех прототипов, изображающих женскую голову: сосредоточенную, говорящую или опрокинутую в экстазе. Сосредоточенная, говорящая и опрокинутая замерли в напряженной готовности разбиться. Фиксация напряжения вытекает из логики рисунка. Все три образа могут быть встроены в логическую последовательность с подобием сюжета между ними. Однако скорее они втянуты в другое переплетение, стоящее выше их отношений друг с другом — ритмический рефрен лучистого распада.
Пахом
В серии ответов Алимпиеву Пахом выбирает кровь в качестве художественного материала. Такое решение не лишено лукавства. Нитч сделал свиную кровь эмблемой венского акционизма. Свиная кровь текла в галерее в 1992. Пахом работает с отсылкой через опрощение: материал, маркирующий произведение как «радикальное», используется в сочетании с классической техникой, графикой.
Метод Пахома, впрочем, трудно назвать графическим. Рисунки скорее находятся на границе живописи и каллиграфии. Где-то мазок прерывист, где-то он заслонен случайным густым пятном, форма которого обманчиво напоминает чернильную кляксу. Короткие, толстые, подчёркнуто грубые кровавые следы скрывают заимствованный образ, который они же воссоздают. Акцент смещается на формальные характеристики произведений. Почти абстрактная композиция, изменчивая, неровная фактура; колорит, со множеством нюансов: от полупрозрачности умбры до непроницаемости сурика.
Конечное цветовое решение изображения, сделанного кровью, подчинено случайности. Насыщенность постоянно варьируется по мере отслаивания эритроцитов от лейкоцитов. Их разное, невозможное к подсчету соотношение, меняется от переливания из одних емкостей в другие во время рисования. Наконец, с каждым слоем возникает новый оттенок, непохожий на тот, которым отмечено соседнее пятно. Множество факторов предполагают «непреднамеренность» цвета, зависимость произведения от биологических и физических законов, которыми в работе с карандашом можно пренебречь или подчинить себе.
Серия содержит ряд противоречивых качеств, в сетке которых она существует: оммаж / самостоятельность метода; радикальный материал / традиционная техника; живопись / каллиграфия; продуманность стилистики / непредсказуемость результата. Неоднозначность, мешающая идентифицировать работы Пахома и служит главным их свойством, благодаря которому изображения-копии обретают автономность. Именно в неоднозначности заключена индивидуальность метода Пахома-художника. Неоднозначность кочует с ним из проекта в проект, остановившись на этот раз на новой точке отсчета — графической серии Алимпиева.
