Если в предыдущих живописных циклах Алимпиев полагался на физическое присутствие холста и серийность как указание на длящееся действие (например, в серии “Битва вдали”), то в новой серии он много экспериментирует с размерами полотен и пробует новую технику – рисунок на холсте через копирку. Лицо британской оперной певицы Кэтлин Ферриер, девушка в поклоне, затылок, логотип фашистских штурмовиков, клубы дыма возникают перед нами в узнаваемом виде, сгустками, и тут же растворяются в “звездных” картинах-двойниках, где силуэты даны намеком. Появление этих персонажей и мотивов не объясняется линейно. Контральто Кэтлин Ферриер, к примеру, это важный для Алимпиева внешний референт (“я пишу параллельно измерению, в котором звучит ее голос”). Кроме того, Ферриер “картинно” красива и неподвижна, как и многие оперные певцы первой половины ХХ века: их тело целиком – инструмент. У Алимпиева тело Ферриер тоже инструментально, хотя мы можем об этом и не знать, воспринимая только его статичность. Логотип “SS” изображает синхронную молнию, невозможную в природе. Она связана у Алимпиева с понятием “непостижимого зла”, остающегося грузом вне художественного текста.
Как в изображении, так и в умолчаниях и лакунах художник следует тропой позднего Моне, открывшего в поверхности пруда с кувшинками первый экран современной живописи. Картины Алимпиева напоминают потоки воды с травинками-линиями, складывающимися в нечто торжественное и соблазнительное. У Моне поверхность воды, неотделимая в нашем сознании от иллюзии глубины, дана как активная плоскость, не ограниченная сценарием или рамой. Глубина при этом дана как побочный эффект прочтения картины, ощущение без факта, подобно злу, вызываемому в памяти логотипом нацистских штурмовиков. Чтобы увидеть кувшинку - то, на что указывает название и бежево-лимонное пятно на холсте – нужно протиснуться сквозь сотни условностей и приблизительностей. Это требует от зрителя навыка веры – состояния, крепко связанного с процессом чтения художественного текста. Вера – это, собственно, свет проекции, колебания частиц между передатчиком и экраном.
Алимпиев говорит о желании “крестить людей”, напоминая о функции европейской картины как носителя благословляющего изображения. Такая вера двойственна и неканонична, она располагается между воодушевлением и головной болью (нечто подобное можно сказать и о соблазне). В “Логике ощущений” Жиля Делеза, книге чрезвычайно важной для Алимпиева, французский философ одновременно выводит сюжетное разнообразие европейской живописи из постулата “если бог есть, то все позволено” и (позже) замечает: “в живописи прорастает зерно спокойного атеизма, содержащееся в христианстве; художник может быть попросту безразличен к религиозному сюжету, который он призван изобразить”. Действительно, отношение к фигурам и символам лишь в единичных случаях можно отделить от умения и таланта, и более того - безразличие к ним равно эстетической необходимости, позволяющей взять образы ритуального обихода в плен и манипулировать ими как вздумается. Так и для Алимпиева названия картин “не катастрофически важны - и "звезды", и "красивое личико со странной эмоцией" могут оставаться не поименованными и выполнять свою функцию, в данном случае, эстетическую”. Безразличие трудно передать на расстоянии и сделать одним из событий, происходящих со зрителем перед картиной. Не зная Христа, в него легко поверить перед “Голгофой” Тинторетто. Не зная Ферриер, легко окунуться в ее дискографию после живописи Алимпиева. Художнику, однако, удается сохранить баланс между соблазном как указанием на желанные чувства в реальном мире и демонстрацией картины-экрана во всей сложности ее технических деталей.
Валентин Дьяконов
